Catarsi e tragedia (La purificazione dell’ anima)

Catarsi e tragedia (La purificazione dell’ anima)

Di Apostolos Apostolou

 

Catarsi (dal greco katharsis κἁθαρσις, “purificazione”) è un termine utilizzato per indicare la cerimonia di purificazione che si ritrova in diverse concezioni religiose ed in rituali magici che prescrivevano di solito il sacrificio di un capro espiatorio. Secondo Aristotele catarsi, purificazione e tragedia hanno un interpretazione comune. Catarsi è una reazione discreta, un silenzioso momento di riconoscimento. La catarsi implica l’abilità di riconoscere le contraddizioni, di vedere come aspetti conflittuali della vita psichica o della vita sociale, del pensiero, del linguaggio o del sentimento possano esistere simultaneamente. Nella Poetica, Aristotele usa tale termine parlando della tragedia, per spiegare l’effetto di purificazione dell’animo che lo spettatore esperisce assistendo alla rappresentazione. Scrive: “La tragedia è mimesi di un’azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione; in un linguaggio abbellito di varie specie di abbellimenti, ma ciascuno a suo luogo nelle parti diverse; in forma drammatica e non narrativa; la quale, mediante una serie di casi che suscitano pietà e terrore, ha per effetto di sollevare e purificare l’ animo da siffatte passioni” [1]. Se accettiamo che la catarsi, è un processo curativo che libera dal male attraverso una specie di purificazione realizzata per mezzo dell’espulsione-abreazione di qualcosa di cattivo, è facile dire che l’ uomo può prendere contatto e comprendere, smorzandone l’effetto emotivo immediato, gli aspetti profondi tanto della sua realtà psicologica ed esistenziale quanto della sua realtà politica e sociale.

In generale, i giudizi idealistici considerano 1’anima come il principio vitale, in quanto si riferiscono «alla sostanza (specie) e all’ agire di ciascun corpo» [2], il quale è «portatore della forza vitale» [3]. Cosi sostengono che 1′ anima coincide con qualsiasi cosa abile ac «indirizzare e trattenere la natura» [4]. A maggior ragione la considerano come «immortale», proprio perché «si muove da sé» e infonde «vita e movimento nel corpo caduco» [5] In tal modo, 1’anima si identifica con 1’«essere» e costituisce la sostanza vivente. Di conseguenza, è subisce definitivamente e influenza in maniera causale, come una cellula cosmogonica ovvero come un seme divino, tramite il quale i si rigenerano tutti gli anima indistintamente. Di conseguenza, 1′ archetipo che attiene le passioni tragiche, o i patrient e riguarda ugualmente le azioni tragiche o le mimiche, risiede nell’anima. Ciò malgrado, alla stregua di un puro attributo dello spirito, rimane inconscio. Per di più, l’insegnamento tragico è elevato a sensazione in comune con il corpo, talché si trasforma in modello e si esalta sapientemente e in modo catartico, al fine di enfatizzare le vive suggestioni, le quali vengono prodotte consapevolmente, in accordo alle norme della autorità sociopolitica, del magistero culturale e della autorevolezza ideologica. Per un verso, in quanto «essere» la tragedia è soggetta al movimento dialettico della natura, alla spontaneità oppure all’ istinti­vità e alle passioni puramente spirituali. In questo caso, essa rimane inconscia e fatale, indefinita ed universale. Non è soggetta al tempo storico né all’ ambiente culturale, non corrisponde ai principi ideologici e nemmeno si personifica. Per altro verso tuttavia, come «divenire», la tragedia segue il movimento dialettico dell’ idea ed è appropriata dalla co­scienza come conoscenza e come sensazione, entrambe provocate da determinate passioni in comune con il corpo. In questo caso, la tragedia rispecchia gli interessi spirituali e le conquiste del corpo sociale organizzato. Per estensione, si inserisce in un quadro sociale e politico dato, da cui viene utilizzata sia come strumento di adorazione o pedagogico e purificatore. Inoltre, si struttura simbolicamente sulla base di racconti mitologici dati, che fanno riferimento ad eventi ed eroi consacrati dalla tradizione.

La ricerca riguardo la funzione della tragedia, trascura di necessità «essere» e si incentra sul «divenire» dell’ arte mimica, in relazione con il processo dialettico, il quale senza solu­zione di continuità orienta la cultura occidentale, dalla antichità classica sino all’ epoca con­temporanea. In modo esemplare, la spiegazione mitologica del «sacrificio di Ifigenia», richiama la caccia del re di Micene in un boschetto consacrato ad Artemide, dove Atride aveva ucciso un cervo. Come indennizzo la dea della caccia pretese il sacrificio della figlia di Agamennone.[6] Di conseguenza, l’interpretazione arcaica, semplifica 1′ analisi dell’ episodio, imputando responsabilità personali al comandante in capo, senza lasciargli nessuna via di uscita. In aggiunta, considerato «il valore educativo dei miti consolidati» [7], i destinatari dovevano cogliere come causa dell’afflizione «per tragica» dei mortali, la riottosità congenita dell’ individuo di fronte ai voleri, spesso imperscrutabili, delle forze divine.

Al contrario, la «interpretazione» classica dello stesso episodio (458 a.C.) fa dipendere l’ira di Artemide dalla ferocia naturale delle «due aquile» che volevano «dilaniare una lepre partoriente». Però, in questo caso la dea non aveva chiesto come compensazione la figlia di Agamennone, ma la figlia del comandante in capo. Evidentemente per questo motivo «gran re» ha esitato: «Duro il mio destino, se disobbedirò, duro anche se am­mazzo mia figlia… Cosa può salvarmi da tutto ciò? Come posso ingannare i miei alleati e abbandonare la flotta?». Nonostante tutto ciò, quando «si era trovato soggiogato al bisogno e per la sua mente, era passato un
pensiero blasfemo, orribile e irriverente, allora aveva preso una decisione piena di audacia… Aveva spinto la sua mano a sacrificare la propria figlia» [8]. Di conseguenza, l’Agamennone di Eschilo avrebbe potuto eludere il dilemma tragico, se avesse ardito lasciare le insegne di comandante in capo. Appunto perché la sua ingiuria coincide con il desiderio personale di prevalsa, ciò che egli voleva a qualsiasi costo. In siffatto modo, attualizzando la tradizione mitologica, il poeta ha insegnato ai cittadini dell’ Atene classica, che la responsabilità tragica ricade di solito sulle creature viventi, ma nello stesso tempo si differenzia secondo il carattere personale, le fina­lità oppure il ruolo sociale che ogni persona sostiene.

In modo invertito, il grande drammaturgo elisabettiano presenta una questione analoga. In una delle prime scene dell’Amleto shakespeariano (1600 – 1601), il giovane principe dialoga con il fantasma del padre assassinato, il quale gli ordina: «Devi vendicarti subito, appena lo sentii». Perché «se hai dentro di te vita, non devi tollerarlo. Il letto reale della Danimarca non devi lasciarlo divenire un giaciglio di depravazione e incesto infernale» [9]. Da parte sua, spiritualmente ed emotivamente, 1’erede legittimo al trono si piega al soggettivismo e alla negazione dei valori tradizionali. Cosi va ragionando: «Nulla é bene o male, solamente l’ idea lo rende tale» (par. B’, scena 2a). In questo modo, 1’ eroe tragico degli anni contemporanei come individuo e come ruolo sociale o scenico, è condotto a superare le regole costituite, forse perché crede che «esiste qualcosa di marcio nel regno di Danimarca» (par. B’, scena 4a). In genere, sotto 1’influenza di determinate situazioni culturali W. Shakespeare, insegnava a ciascun astante ad assumere la responsabilità personale e inoltre a partecipare attivamente alla transizione verso lo stato etnico senza fermarsi alle malefatte, quelle che il Medioevo feudale aveva lasciato in eredità all’ epoca elisabettiana. Il sacrificio di Amleto non è dovuto alla decadenza irreversibile dettata dalla natura, e nem­meno alle finalità egocentriche di qualsiasi padrone arrogante, oppure dio o «padre» [10]. Il garante della sintesi futura del corpo collettivo, ha sacrificato se stesso, appunto perché non ha potuto reggere alla sensazione provocatagli dall’opposizione dialettica del presente. Di conseguenza, questo eroe rinascimentale è rimasto dimezzato, senza poter assimilare consapevolmente l’identità moderna in modo di poter integrarsi nel «divenire» ideologico. Per questa ragione non ha potuto decodificare la contraddizione cosmogonica e rimuginava paradossalmente: «Essere o non essere?» (par. C, scena 3a).

In ultima analisi, la tragedia necessaria coincide con F inalterabile e inconsapevole «essere» del movimento dialettico privo di determinazioni dell’ energia generatrice del mondo, mentre la tragedia poetica segue il «divenire» del movimento dialettico determinante dell’ idea civilizzatrice. Analogamente, le passioni tragiche, per la loro stessa natura, vanno a intrecciarsi con gli attributi degli esseri viventi, senza rendersi direttamente evidenti oppure avvertibili. Le persone razionali, solo indirettamente possono avvertire o comprendere le passioni attraverso i patimenti, cioè le conseguenze provocate movimento dialettico delle passioni. Procedendo, la tragedia poetica crea principi conoscitivi e purificatori, i quali come sofferenze collettive vanno a incidersi nella coscienza dei membri del pubblico, producendo un’uguale contrapposizione dialettica a fronte di quanto precedentemente introiet-tato. Da una parte la conoscenza e la catarsi derivano dalla «mimica d’individui in azione», i quali sono portatori delle proprie passioni personali e rivelano «carattere» personale [11] ma nello stesso tempo partecipano ai patimenti collettivi, sia che questi vengano descritti dalle narrazioni mitologiche, sia che vengano manifestati attualmente come fatti sociali – politici, che riguardano azioni importanti e compiute oppure grottesche e sfortunate. Dall’altra parte la sensazione che riguarda la mimica drammatica coincide con i mutamenti continui di quanto consapevolmente assunto. Di conseguenza, in contrapposizione dialettica con la decadenza e l’alterazione della tragedia autentica, dal periodo classico fino all’epoca contemporanea, la tragedia poetica promuove persuasioni ideologicamente elaborate, recando sollievo agli esseri coscienti e creando la sensazione, ovverosia l’illusione della stabilità della sintesi politica.

Note

[1] Aristotele, Poetica. VI, 1449 b, 24-25 e segg.
[2] Aristotele, Metafisica, 42la.
[3] Platone, Cratilo 400B.
[4] Fedro Platone.
[5] Platone Fedro 245C.
[6] Graves, R., The GreekMyths, ed. Penguin Books, New York 1982, eh. 161, § d.
[7] Platone Republica 377A-E.
[8] Eschilo Agamennone. V. 115-121, 205-213,218-225.
[9] Shakespeare, W., Hamlet, act A, scene 5th.
[10] Freud, S., Totem and Taboo.
[11] Aristotele Poetica 1448a.

Apostolos Apostolou. Scrittore e Professore di Filosofia

Redazione Radici

 

 

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